Complicidades. Conversación entre Leire Vergara, Iratxe Jaio y Klaas van Gorkum

Leire Vergara: Quisiera empezar directamente esta conversación con la cuestión principal que nos reúne hoy aquí: las tareas específicas del artista, sobre todo en relación con vuestra práctica artística.

Klaas van Gorkum: Últimamente hemos pensado mucho en algo que tiene que ver con la definición del concepto mismo de “práctica”. Es decir, ¿qué significa realmente tener una práctica artística? Y de modo más concreto, ¿qué significa esto en la actualidad?

Leire Vergara: ¿Qué es, entonces, una práctica artística hoy en día, por ejemplo en relación con una posible distinción entre una obra de arte y una práctica estética?

Klaas van Gorkum: Bueno, un modo sencillo de plantearlo sería decir que para producir una obra de arte hace falta tener una práctica artística. Por supuesto, esto no es del todo cierto, porque uno puede tener una práctica artística y, sin embargo, no producir obras de arte como tales. De hecho, ésta viene siendo nuestra experiencia en relación con aquéllos de nuestros proyectos que dependen de alguna forma de participación, o en los que abordamos ideas de autoría compartida o colectiva. Una buena parte del trabajo que hacemos en esos proyectos tiene que ver con negociar nuestra postura dentro de la red de relaciones que se crea entre las instituciones, el público y nosotros. Así que quizás lo que intentamos sea hablar sobre diferentes maneras de trabajar, diferentes modos de producción, con el fin de analizar qué quiere decir realmente “la obra de un artista” en contraposición a “la obra de arte”.

Leire Vergara: Últimamente he estado pensado en Marea, a pesar de que hace muchos años que la vi, en relación con la idea de participación; y tal vez éste sea un modo de vincular esta película con el proyecto Zombi. Según mi interpretación, Marea trata sobre la difícil tarea de tener que representar a una no-comunidad. Marea se hizo en una época en la que Toni Negri y Michael Hardt proyectaban su larga sombra teórica sobre la producción cultural, y su difusa imagen de la multitud se representaba en diferentes manifestaciones sociales, políticas y culturales. Y ahí siguen las preguntas fundamentales sobre cómo entender la transformación de un colectivo en una sociedad que, en mi opinión, estaba en su punto más alto de transformación, concretamente en 2001 con el derrumbe del World Trade Centre. El concepto de Imperio fue inmediatamente cuestionado y sigue estándolo en la actualidad, y en cierto modo Marea contextualiza aquel momento particular y aquellas particulares manifestaciones de no-comunidad. Por supuesto, la cuestión es cuáles eran las acciones políticas que debía emprender un grupo así.

Iratxe Jaio:  Aprendimos mucho de Marea para la organización del proyecto Zombi. Por ejemplo, nos interesaba mucho cómo se movilizaba la gente bajo la bandera de Nunca Mais. Al final, Nunca Mais no era una organización, ni siquiera llegó a registrarse, no tenía líderes oficiales ni miembros, era sólo una bandera. Es más, una no-bandera, ya que era una especie de imagen en negativo de la bandera gallega, que podía plantear temas relativos a la identidad nacional sin convertirse en un símbolo de una identidad nacional. Había paralelismos interesantes con el fenómeno de Tute Bianche en Italia, donde los activistas vestían monos blancos desechables en las manifestaciones, renunciando a su identidad individual para formar un colectivo provisional pero sin convertir los monos en ningún tipo de uniforme. La idea de renunciar a tu individualidad como acto subversivo, pero sin ser conformista, es uno de los mayores desafíos que se nos ocurren.

Leire Vergara: Lo que está en juego en esta obra es la idea de democracia, y también el concepto de participación. Pero también me interesa hablar de vuestra manera de abordar determinadas cuestiones relativas a la identidad nacional. Me refiero, por ejemplo, a obras anteriores como Monitoring the Dordtselaan, o incluso a la pieza que hizo Iratxe en Irlanda del Norte, Welcome to Belfast. En mi opinión, en realidad estas obras trataban sobre cierta forma de acercamiento. Esto es algo que en los últimos años ha sido un tema candente en el contexto artístico holandés, por ejemplo. Estoy pensando en un proyecto como Be(coming) Dutch, organizado por el van Abbe Museum, que en su contexto local se consideró muy polémico.

Klaas van Gorkum: Bueno, en realidad la polémica está en la calle, en la vida cotidiana, y el van Abbe intentó afrontarla directamente. Podemos decir que en la cultura holandesa nunca nos hemos cuestionado nuestra identidad porque sosteníamos que carecíamos de ella.

Leire Vergara: ¿Qué quieres decir con eso de que los holandeses nunca tuvieron una identidad?

Iratxe Jaio: Eso era lo que se pensaba hasta que Pim Fortuyn fue asesinado.

Klaas van Gorkum: Sí, y de repente resultó que teníamos una gran reserva de chovinismo. ¡Es espantoso! Pero, por otro lado, está dando lugar a avances, debates y discusiones interesantes en relación con la política identitaria. El País Vasco siempre me ha parecido un lugar interesante, o un caso de estudio interesante, por el modo en que se desarrollan sus problemas y conflictos sobre política identitaria. Esto ha cambiado, en el sentido de que, para mí, los dilemas más provocadores en relación con la política identitaria tienen lugar ahora en Holanda.

Leire Vergara: Y ¿qué tipo de sujeto es el Zombi en esta discusión? ¿Qué tipo de capacidad para la acción se le puede atribuir aparte de sus famosas referencias metafóricas? Estoy pensando en su potencial para la acción, si es que lo hay, en relación con el tipo de conflictos que estamos analizando: entre temas de identidad nacional y no-nacional, entre participación y democracia.

Klaas van Gorkum: Supongo que aquí tiene especial relevancia el aspecto no-participativo del zombi. Está muerto.

Leire Vergara: Prefiero decir que está medio muerto.

Klaas van Gorkum: No participa.

Leire Vergara: Pero tiene su propio modo de acción, sus propias reglas.

Klaas van Gorkum: ¡No! Si echas un vistazo a las películas clásicas de zombis, que contienen algún tipo de reflexión sobre, o parodia de, la sociedad, siempre encontrarás ejemplos de zombis que se comportan casi como seres humanos normales. Pero por muy normal o natural que sea la conducta del zombi, haga lo que haga y sea cual sea su participación en la sociedad, el zombi, en realidad, no participa. Es un monstruo descerebrado que te comerá a la menor oportunidad.

Leire Vergara: Entonces, se burla de ciertas conductas participativas. ¿También os interesaba utilizar la ironía como parte del proyecto?

Iratxe Jaio: En determinado nivel, no hay duda de que el proyecto Zombi se podría entender como una burla del discurso político en torno a la participación, sobre todo en Holanda. ¡Pero la ironía en el arte es un tema peliagudo que merece un análisis aparte! Y quería añadir otra cosa en relación con el concepto de multitud. En Holanda llevamos a cabo el proyecto en uno de esos barrios conocidos como “problemáticos”. Por lo general, este tipo de barrio se identifica también con los barrios de inmigrantes y con los de clase obrera. Con el proyecto Zombi queríamos cuestionar estos perfiles y socavar el modo en que se aplican desde fuera, desde arriba. Lo hicimos a través de la toma de decisiones de los participantes. Para nosotros era muy importante que cada participante pudiera elegir el tipo de zombi que quería ser: la novia zombi, el zombi obrero, etc. Así que primero decidieron lo que querían ser y después tuvieron que interpretar su papel de zombi. Era una manera de pensar en la auto-representación, pero al final también había una negación de todo aquello.

Leire Vergara: Así que les ofrecíais a los participantes la posibilidad de la auto-representación, pero con la negación de su supuesta identidad colectiva. Por ejemplo, los inmigrantes, los obreros, los jóvenes, los turistas, etc., de tal manera que su propio idealismo se enfrentaba inmediatamente a su contrario.

Iratxe Jaio: Exacto. En ese sentido, el zombi no sólo es una mera máscara, sino al menos dos máscaras. Te permite representar fantasías individuales, a la vez que te exige que más o menos destruyas esa fantasía por el bien de la experiencia colectiva.

Klaas van Gorkum: Vuelvo a tu pregunta sobre el aspecto irónico del proyecto. La ironía como estrategia artística presenta serias limitaciones, y pensamos que nunca debería ser una meta en sí misma.

Leire Vergara: Quizás un aspecto peligroso en relación con la ironía es que o se convierte en puro entretenimiento o en una mentira directa.

Klaas van Gorkum: A mí, lo que me parece más peligroso de la ironía es que hay gente a la que excluye, y produce divisiones jerárquicas. En tanto que forma de humor, depende de una comprensión compartida de sus significados implícitos, a menudo a expensas de los que no la comparten.

Leire Vergara: ¿Quieres decir que una obra de arte debería integrar la mayor cantidad posible de gente?

Klaas van Gorkum: No en el sentido populista habitual, que da pie a la falacia de que todo el mundo tiene que entender una obra de arte del mismo modo.

Leire Vergara: Walter Benjamin aborda esta cuestión en unos textos en los que reflexiona sobre una serie de conversaciones que sostuvo con su amigo Bertolt Brecht en torno a la idea de forma, y concretamente sobre la forma que debería tener una obra de arte para dirigirse a los trabajadores. De hecho, Bertolt Brecht habla sobre la idea de lo popular, y sobre el proceso de volverse popular. No utiliza este término de manera negativa sino de un modo diametralmente opuesto, sobre todo si tenemos en cuenta que defendía el uso de un lenguaje formal bastante experimental para dirigirse a los trabajadores. En mi opinión, Brecht habla de la idea de volverse popular como de una empresa educativa radical y plenamente comprometida, y también de la necesidad de ampliar la preconcepción de lo que es un público y de cómo asimila éste las prácticas culturales y críticas. Así que la cuestión es dónde situamos los límites del reconocimiento, y cómo ampliarlos.

Klaas van Gorkum: Yo incluso lo llevaría un poco más lejos. No lo puedes hacer solo. Tienes que encontrar amigos a tu alrededor que compartan las mismas afinidades, que se puedan incorporar fácilmente a tu propio discurso. Necesitas cómplices. Esto es fundamental para una obra de arte, pero puede seguir dos caminos. Uno consiste en entender el arte como un modo de separarse del mundo, y entonces los cómplices sólo sirven para reafirmar la exclusividad de esas afinidades compartidas. Pero esto sólo acabará por empequeñecer cada vez más el mundo del arte. Nosotros, por el contrario, somos partidarios del otro camino, en el que es importante que una obra de arte permita que un círculo cada vez más amplio de cómplices se la reapropie.

Iratxe Jaio: Me gustaría hacer una observación al respecto, porque parece que estamos hablando de la obra de arte como un objeto único. Y nosotros, como ya hemos dicho antes, preferimos hablar de la práctica, porque, por ejemplo, lo que viste en Tiempo Muerto en la exposición Gure Artea en Artium era sólo una pequeña parte de un proceso muy largo, y de hecho iba dirigido directamente a un público muy concreto. No estoy diciendo que no me gusten los museos.

Leire Vergara: Entonces, ¿qué es para ti el objeto que está en el espacio expositivo?

Iratxe Jaio: Es una parte más de la estrategia de lograr cómplices. Un objeto en un espacio expositivo no es una cosa inocente, ya que participa de inmediato en una economía más amplia de unos objetos dentro de un espacio expositivo. Responde a ciertas leyes. Pero si quieres cambiar esas leyes, no basta con que te limites a ignorarlas y dejes de hacer objetos.

Leire Vergara: ¿Quieres decir que se trata de una estrategia provisional, que podría cambiar al término de la exposición? Para mí, eso sería entonces un objeto residual.

Klaas van Gorkum: Si alguien decidiese comprar la instalación, la compraría como un objeto residual, supongo. Pero nadie podría comprar la Marcha Zombi. Así que, en cierto modo, el objeto residual también sirve para recordar que había algo más, y que no todo responde a las leyes de la mercantilización.

Leire Vergara: Volviendo a Walter Benjamin, hace poco estuve leyendo el ensayo “El narrador”, y me hizo pensar en el tipo concreto de conocimiento que el artista y la obra de arte producen (o, mejor dicho, en el tipo de narrativa que producen). Pero también en cuáles son los formatos narrativos que la retórica capitalista nos lleva a aceptar como válidos, y cuáles nos hace rechazar. Me da la impresión de que en este momento esto está afectando mucho al arte contemporáneo, al menos de un modo general. Sobre todo cuando surgen preconcepciones populistas según las cuales la obra de arte debería ser comprensible para todo el mundo. Esto lo veo como un modo de controlar el tipo de información o de saber que debería tener una obra de arte. Pero la pregunta es: ¿qué es lo que realmente da forma a este modo, supuestamente válido, de informar, de comunicar? ¿Y cuáles son los objetivos principales que hay detrás? Walter Benjamin habla de la novela o de la crónica periodística como productos de los tiempos modernos, unos formatos de narración que en su momento tuvieron mucho éxito, pero que sustituyen a otras formas como el cuento. Así que, ¿cómo podemos reconocer qué tipos de narración, de saber, están articulados por el capitalismo, y por qué? Y, lo que es más importante, ¿qué debería hacer el arte contemporáneo al respecto?

Klaas van Gorkum: Uno de los debates recurrentes en torno al arte en el espacio público en  Holanda es el de cómo abordar la reacción polémica, aparentemente inevitable, del público a este arte. Además, buena parte del debate gira en torno a clichés sobre gusto popular versus elitismo, el gasto público, etc. Pero en cierto modo, esta polémica es una forma de narración en sí misma. Un crítico holandés comparó una vez el arte en el espacio público con el terrorismo de Estado, porque por muy democrático que sea el Estado, en realidad nunca pregunta a los ciudadanos si quieren ese arte o no. Para nosotros fue una perspectiva alentadora, porque sugería que las reacciones de estos ciudadanos a la obra de arte tienen que ver menos con su apreciación del arte que con su rechazo a la imposición de las autoridades.

Leire Vergara: ¿Quieres decir que se trata de una reacción directa contra la autoridad institucional?

Klaas van Gorkum: ¡Sí! De hecho, es una válvula de escape para las frustraciones que siente la gente en general. Es una frustración dirigida contra el poder.

Iratxe Jaio: Hay muchas contradicciones inherentes a las prácticas artísticas participativas, y nosotros nos encontramos en un momento concreto en el que tenemos una auténtica necesidad de lidiar con ellas dentro de la propia obra de arte. Cuando produjimos Marea, todavía había cierto optimismo en relación con el potencial de las prácticas artísticas participativas, socialmente comprometidas. Ahora sabemos que las cosas ya no son tan sencillas, y que el valor simbólico de la producción artística depende de algo más que de las buenas intenciones del artista. Digo esto en el sentido de que hablar de la función del artista en la sociedad cae presa fácilmente del contexto neoliberal en el que trabajamos.

Klaas van Gorkum: En Holanda, por ejemplo, hay una tendencia a justificar el lugar del arte en la sociedad describiendo lo útil que resulta. El arte como movilizador social, con el artista como trabajador social. El problema ni siquiera es esta obsesión con su aspecto funcional. El problema es que esta función es puramente simbólica. Con demasiada frecuencia ocurre que la mera idea de un artista trabajando basta para que un funcionario pueda escribir un pequeño informe sobre cómo se han implementado las políticas de activación del público a través de la cultura. Desde el punto de vista institucional, hay desinterés por la obra de arte en sí misma, por los resultados de las propuestas artísticas, porque al final es irrelevante para su agenda interna.

Iratxe Jaio: Tampoco ayuda que los artistas tengan tantas ansias de identificar sus prácticas con el planteamiento “de abajo arriba” de las iniciativas comunitarias, porque esto les lleva a ignorar su vinculación con ese contexto institucional verticalista.

Leire Vergara: ¿Os parece que esto es distinto aquí en España? ¿Quizás sea diferente la concepción social del artista?

Klaas van Gorkum: Sí, pero resulta muy alentador que no se considere al artista como un movilizador social. Tal vez se deba a que los responsables de elaborar las políticas no han desarrollado aún ese modo de pensar, aunque sí que vemos que en el País Vasco se están desarrollando muy deprisa ideas similares.

Leire Vergara: ¿Eso crees? Puede que yo lo vea de otro modo. Pienso que en la actualidad este tipo de rol social de movilización lo desempeña en buena medida la institución cultural pública.

Klaas van Gorkum: Bueno, se dan ambas cosas. Además de las instituciones, también los artistas se están encargando de ello al asumir cierto tipo de discurso.

Leire Vergara: Pero sigue habiendo grandes diferencias, ¿no? Creo que en Holanda ha habido un cuestionamiento crítico de este tipo de inversión, y esto procede de la perspectiva artística.

Klaas van Gorkum: Quizás. Pero lo que también ha ocurrido, en nuestra opinión, es que cada vez se ha vuelto más difícil diferenciar el discurso artístico del de los responsables de elaborar las políticas. Ambos utilizan el mismo lenguaje, pero no quieren decir lo mismo. Y esto ha ocurrido muy deprisa. Sin embargo, apenas se pueden comparar estos dos contextos. No podemos usar el modelo holandés y aplicarlo a España o al País Vasco a modo de predicción futurista. Pero, por supuesto, hay paralelismos interesantes, y por eso nos pareció tan interesante hacer el proyecto Zombi en ambos lugares.

Leire Vergara: Últimamente he pensado mucho en cómo la crítica institucional reproduce cierta idea romántica de la democracia. Quiero decir que parte de un escenario completamente idealista en el que las instituciones existen en condiciones culturales que están salvaguardadas. Más que nada, he estado pensando en la crítica institucional y en su función cuando estas condiciones mínimas no están garantizadas. Con esto me refiero, por ejemplo, a lugares como España, donde a veces las instituciones responden a los dictados de políticos caprichosos. La pregunta es: ¿qué tipo de democracia está implícita en una práctica de crítica institucional, y cómo se refuta esta idea, cómo se reflexiona sobre ella y, por supuesto, cómo se extiende? Partiendo de esta idea preconcebida, la crítica institucional será un subproducto de un contexto artístico, cultural y sociopolítico determinado, que es el anglófono y occidental; y si interpretamos así esta pregunta, no podemos olvidarnos de pensar en cómo este tipo de contexto termina dando forma a la idea de democracia. Saco esto a colación porque en ciertos sentidos vuestro trabajo ha abordado mucho la cuestión de la democracia: por un lado, revelando los mecanismos que la conforman o definen, y, por otro, intentando reflexionar sobre sus propios límites.

Klaas van Gorkum: Sin duda. Pero es importante no perder de vista la propia subjetividad, la propia perspectiva sobre el contexto institucional, para no convertirse en un producto de éste. Esto significa que tanto si trabajamos en España como si lo hacemos en Holanda, en lo fundamental seguimos trabajando de la misma manera, pero quizá con resultados ligeramente distintos. En todo caso, hay un contexto institucional por encima de todo eso, estés o no directamente vinculado a una determinada institución.

Leire Vergara: ¿El arte mismo como una entidad institucional?

Klaas van Gorkum: Sí, aunque pensándolo bien, puede que no sea más que otra manera de decir lo mismo. Lo cual, supongo, tiene su interés: la manera en que nosotros, en tanto que artistas, nos relacionamos con el arte es idéntica a la manera en que nos relacionamos con la institución de la democracia, una institución que es tanto la consecuencia material de una realidad social heterogénea, como las condiciones deseadas de una versión idealizada de ésta.