En Casa, Desde la Ventana

Iratxe Jaio y Klaas van Gorkum documentan en “Meanwhile, in the living room…” los momentos previos a la ocupación de los lugares diseñados para la habitación: una pareja de jóvenes en plena mudanza en un piso nuevo de protección oficial y el paseo por lo que parecen ser los alrededores de esa vivienda, zonas ajardinadas y pavimentadas ya terminadas pero aún sin socializar.

Éstas son construcciones ficticias cercanas a lo posible que registran la normativización de los espacios públicos y privados desde la planificación urbana en la era del capitalismo tardío y que han inspirado el análisis que viene a continuación. A través de escenas de cuatro películas se realiza una reflexión sobre la familia y el espacio que le resulta propio, la vivienda y el papel de la institución familiar en la configuración de los límites, siempre frágiles e inestables, entre espacio privado y espacio público.

Las películas han sido elegidas de manera asistemática. En ocasiones, se ha atendido más a razones caprichosas como la persistencia retiniana que a su temática. De forma deliberada, se han excluido ejemplos del cine estadounidense, la forma cultural de mayor influencia sobre los modos de comportamiento de los últimos cincuenta años.

Las cuatro pertenecen a géneros y contextos específicos: la crítica social de corte alegórico en el México de las enormes desigualdades sociales de “El ángel exterminador” (1962), la ácida sátira costumbrista en la España pobre del desarrollismo franquista de “El verdugo” (1963), la serie televisiva convertida en película que mezcla el melodrama irónico ligero y la tortura existencial en plena Escandinavia del Bienestar de “Secretos de un matrimonio” (1973) y la mirada humanista y poética de una Polonia socialista crepuscular de “Amator” (1979). Sin embargo, todas se enmarcan en un mismo proceso histórico, aquél previo al deslizamiento en la era post-industrial o del capitalismo tardío.

Sólo en una de las películas se atisba la conclusión de ese deslizamiento final, la única en la que aparece un aparato de televisión: en “Amator”, Filip, el futuro cineasta aficionado, estrena la cámara la noche del nacimiento de su hija con una toma del fin de la celebración en la sala de estar de su casa. El rápido paneo sobre sus amigos del trabajo termina delante de la televisión. La cámara se detiene allí, fascinada, incapaz de moverse mientras, en la pantalla, un pianista ejecuta una pieza.

1. EN CASA

SAGRADA FAMILIA

“Mirad, mirad a la cámara”. Dos niñas, un hombre y una mujer posan en un sofá verde ante la cámara del fotógrafo mientras se escucha la voz en off de la periodista de una revista femenina. “Secretos de un matrimonio” de Ingmar Bergman comienza con esa imagen estática, el retrato de la familia nuclear.

Sobra decir que, a lo largo de las dos horas largas que siguen, la imagen de “familia ideal” se desmorona. En la escena siguiente, Johan y Marianne, los burgueses de vida desahogada interpretados por Erland Josephson y Liv Ullmann, cenan en su casa con una pareja de amigos, Peter y Katerina. Johan lee con tono de parodia el artículo de la revista:

“Escuchad cómo siguió: «Marianne tiene unos ojos azules que parece que brillen desde dentro. Si le pregunto cómo se las arregla con la casa y la profesión, sonríe para sí como si ocultara un dulce secreto y responde con evasivas. Les va muy bien juntos». Yo les corroboro. «Hay consenso, y a ella se le ilumina la cara, cuando él entra y se sienta en el bonito sofá heredado, le pasa el brazo protector por detrás y ella se desliza hacia él»”.

Después de la cena, pasan a tomar una copa a un elegante salón. No es el del sofá verde, la rígida habitación con paredes tapizadas de las que cuelgan los retratos de venerables antepasados decimonónicos. Este otro salón podría aparecer en cualquier revista de decoración de los últimos treinta años bajo el epígrafe “estilo mínimal”. El espacio es amplio, decorado con colores claros y muebles de líneas rectas, y la iluminación, matizada. Sentados en dos sofás blancos mientras toman café y licores, los trajes de las dos parejas armonizan a la perfección con el ambiente. De pronto, entre Peter y Katerina estalla una agria discusión, y la ilusión de armonía se rompe.

En la literatura legal, el término “matrimonio” aparece asociado al de “familia”, como su pre-condición natural y base jurídica. En tanto que garantes de la estabilidad familiar, a los firmantes del contrato matrimonial se les exige cierto grado de acuerdo,¹ lo que la periodista de la revista femenina de “Secretos de un matrimonio” llama “consenso”.

Pero el consenso, como la propia idea de estabilidad que sostiene, invoca invariablemente su reverso. En los primeros minutos de la película, la pareja pequeño-burguesa formada por Johan y Marianne, con sus puntuales desavenencias pactadas, aparece retratada como el ejemplo del matrimonio perfecto. Más adelante, cuando Johan abandone a Marianne por otra mujer, las conversaciones y confesiones ofrecerán una imagen distinta. Ese consenso se presentará ahora construido a base de silencios, cosas no dichas y pequeñas decepciones, todos esos desafectos imperceptibles que pueblan la convivencia cotidiana y que no desembocan en el disenso radical sino en algo peor².

PAZ Y TRANQUILIDAD

Filip llega exultante de la ciudad: van a pasar sus películas en un programa de la televisión sobre cine hecho por aficionados. En casa se encuentra con Irene, de nuevo embarazada, que prepara las maletas para abandonarle:

Filip: “Pero, ¿por qué ahora? Ahora que empezaba a conseguirlo. Ahora que empezaba a entender qué significa todo esto. Ahora que mi vida tomaba un sentido. ¡Yo quería hacer todo esto por ti! ¡Eh! ¿Por qué ahora?”.

Irene: “Porque no es lo que yo quiero”.

Filip: “¿Qué quieres?”.

Irene: “Lo mismo que antes querías tú. Una vida en paz y tranquilidad”.

Filip: “Eso no es verdad. Lo que pasa es que no me quieres”.

En “Amator”, el disenso entra en la relación de la pareja y, a partir de entonces, como dice Irene en otro momento de la película, “todo se cae en pedazos”. Porque el matrimonio no sólo aporta “paz y tranquilidad” a la institución familiar, sino que todo el cuerpo social depende de él. Así, en la Constitución Española de 1978, el matrimonio figura como uno de los pilares fundamentales sobre los que se sustenta “el orden político y la paz social”³. Pero este ideal de “paz y tranquilidad”, como bien sabe Filip, padre y marido y creador de documentales y ficciones, no resulta fácil de mantener, sólo es realizable en el instante estático y congelado del retrato familiar con el que comienza “Secretos de un matrimonio”, es decir, en tanto que representación⁴.

“EL CASADO, CASA QUIERE”

Filip llega de la fábrica y le cuenta a su mujer: “¿Sabes lo que me ha preguntado? Que a ver cómo he conseguido tener todo lo que deseo. A ti, Irenka, el piso… Le he respondido que es lo que siempre he querido y que cuando uno se propone algo, lo consigue”.

Irene abraza a Filip: “Quizá porque eres una buena persona. Igual hay justicia en el mundo”.

Antes del abandono, la imagen intacta de la familia y el espacio privado que le es propio, el hogar. La vivienda familiar es el lugar que da sentido a la institución familiar y la plasmación material de su anhelo de estabilidad. De las cuatro películas elegidas en este análisis, sólo en dos, “Amator” y “El verdugo”, aquéllas en las que se retratan personajes e historias de la clase trabajadora, la casa aparece, más que como un derecho o cosa dada, como conquista y símbolo de ascenso social.

Así, en “El verdugo”, es largo el vía crucis hasta que Amadeo recibe la notificación de que se le ha concedido un piso en un edificio para funcionarios construido por el Instituto Nacional de Vivienda. A lo largo de la primera parte de la película, al espectador se le ha ofrecido un paseo por todo un catálogo de míseras infraviviendas, retrato de la situación de pobreza extrema de la España de la posguerra⁵: el sótano que José Luis comparte con su hermano y la familia de éste, mitad vivienda y mitad taller de sastre, con las ruedas de los coches pasando a la altura de los ojos o la casa de patio de vecinos de Amadeo y Carmen, como dice la portera, “una casa decente” de la que no es digno un verdugo, donde las telas y cortinas hacen las veces de paredes.

Amadeo llega a su casa sin resuello. Carmen, su hija, sale atropelladamente del cuarto en combinación: “Carmen, oye, ya tenemos piso, ya estoy en la lista... Nos lo han concedido, un piso precioso, tenemos que ir a verlo. Mira, mira, tres habitaciones, calefacción...”.

Carmen: “Es que yo quiero a José Luis. Está aquí, quiere hablar contigo”. Se levanta una cortina y José Luis aparece en camiseta interior y calzoncillos.

La noticia y las circunstancias en las que ésta es notificada desencadenan el desarrollo de la acción posterior: boda precipitada, traslado del pretendiente a la vivienda de Amadeo y Carmen... En un día de bochorno, suegro y recién casados visitan el piso en construcción acompañados por el guarda de las obras:

Amadeo, una vez más, sin resuello, mientras Carmen, muy embarazada ya, come un helado. José Luis exclama encantado: “¡Qué luz! ¡Vaya vistas!”.

El guarda, con hastío: “Tercero derecha”.

Amadeo: “Es un cuarto”.

El guarda, ignorando el comentario, de corrido y señalando un único espacio entre pilares de cemento armado: “Cocina, cuarto de aseo, living-comedor con su terraza, un dormitorio, otro dormitorio y otro dormitorio”.

Amadeo, plano en mano y dirigiéndose a un hueco: “Éste es el mío”.

(…)

José Luis: “Y aquí está la terraza. En verano, con una cervecita… Amadeo, ¡mire qué maravilla!”.

Amadeo: “¡Cuidado! Que te vas a desnucar!”.

La alegría se desvanece cuando un grupo formado por tres mujeres vestidas de negro y un seminarista preadolescente también de negro aparece con un papel en el que se les notifica que, como familiares de funcionario, también se les ha concedido el tercero derecha. Todos bajan a la oficina del administrador y, entre broncas y protestas de los dos grupos familiares, se aclara la cuestión: sólo en el caso de que un familiar tome el puesto del que Amadeo está a punto de jubilarse, recibirán el piso. José Luis se niega. Finalmente, la presión familiar, el inminente nacimiento del niño, la perspectiva de un sueldo seguro y la esperanza de que en ese puesto pocas son las oportunidades de ejercer, le hacen cambiar de opinión.

Meses después, ya instalados en la casa, la vida resulta menos ideal que sobre el plano. Carmen suspira: “Parecía tan grande”.

“LA FAMILIA QUE VE LA TELEVISIÓN UNIDA, PERMANECE UNIDA”

La frase, hoy incorporada al habla popular, es una derivación del lema “la familia que reza [el Rosario] unida, permanece unida”, popularizado por el Padre Peyton. El sacerdote irlandés emigrado a Estados Unidos fue el mayor propagandista del rezo del Rosario. Hombre de profunda fe, además de atento observador de los rápidos cambios de la sociedad contemporánea, desde 1947 comenzó a explotar el potencial de los medios de comunicación de masas (primero, en la radio y, poco más tarde, en la televisión) para la difusión del mensaje católico y sus valores, la cohesión social y la paz familiar⁶.

La religión, “el opio del pueblo”, llegaba así a todas partes por obra y gracia de la televisión. Y, en poco tiempo, el medio sustituyó al mensaje como el gran narcótico (en el sentido marxista de “alienación”). La irrupción del aparato de televisión en las casas introducirá uno de los cambios más decisivos en los comportamientos sociales de la segunda mitad del siglo XX. Por una parte, contribuirá al progresivo desdibujamiento de los ámbitos público y privado: lo público entrará en el espacio privado por antonomasia, la vivienda familiar, a través de la habitación dedicada al intercambio social, el salón familiar, allí donde se reciben las visitas. Por otra, alterará las formas de comportamiento de la unidad familiar. A partir de ahora, la familia se concentrará en el salón, no con rosarios en las manos, sino delante del aparato de televisión. La paz familiar se logrará a través de la experiencia pasiva compartida⁷.

El opio por el que suspiraban las familias durante la Polonia socialista era el acceso a la sociedad de consumo. Y la televisión, vomitadora incesante de imágenes en movimiento, era tanto una ventana hacia ese mundo soñado, como su símbolo. Más que el elemento de cohesión-alienación de “la familia que ve la televisión unida, permanece unida”, en “Amator”, la televisión es un bien de consumo preciado y una parte irrenunciable del patrimonio familiar.

La mujer del protagonista de “El obrero”, la película de Filip que acaban de pasar por televisión, en casa de la mujer y con una litografía de la Sagrada Familia al fondo: “Y, dígame, ¿por qué le ha dejado su mujer? Ahora es un hombre famoso”.

Filip: “No lo sé, la verdad. Quizá sea mejor así. Seguramente ha hecho lo que debía”.

La mujer del obrero: “¿Se ha llevado el televisor?”.

Filip: “No”.

La mujer del obrero: “Entonces volverá. No debe preocuparse”.

HORROR SEDENTARIO / VÉRTIGO NÓMADA

En “Amator” y en “El verdugo”, el protagonista es un hombre joven que se debate entre dos opciones, la vida familiar y la “otra vida posible”. José Luis ahorra para emigrar a Alemania, la tierra de las oportunidades y la promesa de libertad (económica, política, sexual…) frente a la miseria y la represión de la España franquista. Pero el empleado de funeraria acabará cediendo, en palabras del director, Luis García Berlanga, a “los elementales cebos que las circunstancias le tienden y queda así sujeto a las garras de un estado de vida que no es el que íntimamente habría deseado”: la vida en familia como funcionario del Estado.

En las dos historias, la vida sedentaria cierra las puertas a las posibilidades sin límite del nomadismo; el acto definitivo de formar familia se interpreta como la renuncia a la libertad individual. En tanto que retratos fieles de una época – cuando sólo los maridos se “iban a por tabaco”-, no es casual que los protagonistas sean personajes masculinos y que, en el otro extremo, sus mujeres, indolente protestona la una, quejosa y doliente víctima la otra, aparezcan como representación de las fuerzas conservadoras al servicio del totalitarismo de “la paz y la tranquilidad”.

Durante el áspero y doloroso proceso de separación en “Secretos de un matrimonio”, Marianne, que es abogada matrimonial, advierte a Johan de que, como uno de los peajes a pagar por abandonar el hogar familiar, tendrá que vender el barco. Esta figura funciona también como alegoría de la libertad renunciada en “El verdugo”:

José Luis viaja a Palma de Mallorca con la familia al completo, mujer, hijo y suegro, para ejercer por primera vez. Allí, disfrutan de sus primeras vacaciones desarrollistas.

En la cubierta del ferry de regreso a la Península, José Luis, abatidísimo, con pañuelo de cuatro puntas a la cabeza y rodeado de jaulas de gallinas alborotadoras, jura y perjura: “¡No lo haré más! ¡No lo haré más!”.

Amadeo: “¡Eso mismo dije yo la primera vez!”.

Mientras esperan a que el barco zarpe, miran desde cubierta a unos jóvenes guapos y ricos que bailan en la cubierta de un velero al ritmo de música de guateque. Llega otro grupo en un descapotable, embarca y el velero zarpa llevándose a los jóvenes danzantes y la música mientras aparecen las letras de FIN.

Filip, por el contrario, ha optado por la libertad:

Con su amigo Witek, borrachos en mitad de la noche. Witek canta una canción sobre el regreso al hogar tras la victoria y exclama: “Eres un genio. Hace seis meses no tenías nada. Ahora, ¡haces películas! ¡eres libre!”.

Filip: “¿Qué es eso de que soy libre?”.

Witek: “Quiero decir que estás solo. Te has librado de Irka y de la niña”.

Filip intenta pegar a Witek, pero los dos están demasiado borrachos.

La película de Kieslowski muestra la irreductibilidad de los asuntos de la vida a términos dicotómicos del tipo “libertad individual versus compromiso asfixiante”. Una escena muda a mitad de la película: Filip vuelve a casa tras presentar sus películas en un festival de la ciudad. Al llegar a la estación de tren, compra dos revistas para el regreso. Pero Filip se pasa todo el viaje mirando el paisaje por la ventanilla. Cansado, llega a casa de noche. Irene sale a recibirle. Se abrazan y comienzan a desnudarse. El impermeable de Filip cae al suelo. Del bolsillo sobresalen las dos revistas, “Film” y “Politika”. Así comienza la única escena de amor de la película, con la pregunta de dónde queda lo personal en el debate entre estética y política.

2. DESDE LA VENTANA

UNA HABITACIÓN PROPIA

Si hay un elemento que caracteriza a las viviendas precarias retratadas por García Berlanga en “El verdugo”, éste es el del hacinamiento: más que vivir, los personajes se agolpan y chocan en los habitáculos insalubres, mal iluminados y peor ventilados que les ha tocado en gracia:

En el sótano-taller que comparte con su hermano y la familia de éste, José Luis protesta, mientras espera su turno para entrar al baño: “Uno de estos días cojo la mitad de los muebles y me voy”.

(…)

Sale la cuñada del baño con un niño llorón. José Luis se prepara para entrar y la cuñada se queja en tono desabrido.

José Luis: “Oye, que yo me lavo”.

La cuñada: “No es cuestión de lavarse. Hay ciertos trabajos que dejan unos olores…”.

El cambio al tercero derecha es evidente: ahora, al menos, hay paredes entre las habitaciones. José Luis, convertido en ciudadano modélico (marido, padre, yerno y funcionario), piensa que allí al menos verá cumplido uno de sus sueños, el del acceso sexual ilimitado. La realidad es otra: cualquier encuentro potencial con Carmen, ama de casa eternamente vestida en combinación, se ve siempre frustrado por la intromisión de otros: el cartero que aporrea la puerta con un telegrama urgente, el abuelo que grita pidiendo ayuda desde su cuartito interior, el niño que berrea sin parar…

En “El ángel exterminador”, tres mujeres de la alta sociedad se levantan por la mañana en el salón de una mansión del que, sin motivo aparente, no consiguen salir. Hablan de banalidades para pasar el rato. Una de ellas comenta su reciente viaje a Europa y la terrible experiencia del descarrilamiento de un tren.

Otra mujer, joven y rubia: “Yo creo que la gente del pueblo, la gente baja, es menos sensible al dolor. ¿Usted ha visto un toro herido alguna vez?... Impasibles”.

Una mujer, también rubia, pero menos joven: “Bueno, voy a retocarme. Estamos todas hechas unos adefesios… pero eso, ¡es tan divertido!”.

Con su argumento, la mujer joven y rubia parece implicar que es el carácter bruto y la falta de sensibilidad de “la gente del pueblo” lo que les hace merecedores de las condiciones que les tocan en gracia (pobreza extrema, hacinamiento, falta de privacidad…). Lo cierto es que la apreciación resulta ajustada, si bien la relación causa-efecto es justo la inversa: el hecho de que José Luis, Carmen y Amadeo no gocen de privacidad es una cuestión de clase⁸.

“PRIVACIDAD” Y “PROPIEDAD PRIVADA” TIENEN EL MISMO ORIGEN ETIMOLÓGICO

Pero las cosas terminan cambiando en la vida de José Luis y su familia: vacaciones pagadas en Mallorca, piso de nueva de construcción, puesto de funcionario…

Escena 1: Justo después de conocerse, José Luis, Amadeo, Carmen y el jefe de José Luis y su mujer van de picnic en la furgoneta de la funeraria. Aparcan en una zona de domingueros al borde de un pantano, seguramente, resultado de la insaciable política hidráulica franquista.

Después de la comida, Carmen y José Luis se alejan de los mayores y comienzan a bailar a la sombra de los pinos. De fondo, el soniquete de la música. Hablan de los planes de cada uno. En un descuido, José Luis roza el pecho de Carmen. Se miran. José Luis aparta la mano. Carmen le detiene. Entonces: “Si quieren bailar, que traigan la música”. Una pareja mayor con gafas entra y sale del campo de la cámara llevándose airada su transistor portátil.

Escena 2: En la visita al piso en obras, José Luis toma medidas de las paredes imaginarias con una cuerda y sin mucho criterio. Sale al balcón a descansar y ve a un joven al pie de un terraplén que tira algo, una colilla, a la escombrera: “Eh, que estás delante de mi casa”.

El acceso a la propiedad lleva aparejada una nueva relación con el entorno que “El verdugo” explota hasta extremos de comicidad esperpéntica: a partir de ahora, el propietario reclamará su espacio privado a expensas del espacio público o comunal⁹.

Son ya las cuatro de la mañana y ninguno de los veinte invitados parece querer o poder salir del salón. Todo el mundo pretende que no pasa nada raro.

De pronto, el invitado que vive en Estados Unidos y tiene costumbres más relajadas se quita la chaqueta del frac. El exquisito anfitrión, a su esposa adúltera: “Pongámonos a su nivel… para atenuar un poco su incorrección”. También se quita la chaqueta.

(…)

Una mujer joven se siente indispuesta. Su marido más mayor informa de que está embarazada. Otra invitada: “¿Está seguro de que el hijo es suyo?”.

(…)

Al día siguiente, otro invitado: “¿Les parece natural que hayamos pasado la noche en esta sala, faltando a los más elementales deberes de la etiqueta y que la hayamos convertido en un campamento de gitanos?”.

Una mujer: “Yo lo encontré muy original. Adoro las cosas que se salen de la rutina”.

Y, con la entrada de los modos burgueses, hace su aparición el decoro, instrumento de control social, en el espacio que le resulta más propio, el salón. Buñuel convierte éste en escenario para la dislocación de los códigos del intercambio social, donde el decoro y su reverso, la obscenidad, se alternan de manera aleatoria¹⁰.

PLANIFICACIÓN Y PUESTA EN PRÁCTICA

Escena 1: Filip mira a la calle por la ventana. Unos obreros están trabajando: “Mira, están levantando la acera. Y lo harán unas cuantas veces más. Voy abajo a filmarlo”.

Su mujer: “Desde aquí se ve bien”.

Filip: “¡Claro! Necesito el trípode. Una idea fabulosa. Sí, será un documental”.

Escena 2: Días más tarde, Filip filma desde la ventana el mismo lugar. La acera ya está arreglada y no pasa nadie. Pero un par de chicos han colocado dos bancos atravesando la carretera y juegan al tenis.

Hasta que al final todo acaba “cayendo en pedazos”, en “Amator”, el mundo de Filip se presenta como una pequeña cosmogonía utópica donde los distintos planos (trabajo, ocio y vida familiar) encajan a la perfección. Pero este ensayo utópico no toma la estructura del Estado socialista en el que transcurre como modelo. El mundo de Filip se desarrolla justamente “a pesar de” la pretensión del régimen socialista de regular y normativizar de manera integral los espacios para el trabajo, el ocio y la habitación de los individuos.

La primera toma desde la ventana, la imagen clásica del régimen dictatorial que mantiene la ficción del pleno empleo a golpe de zanjas que se abren y se cierran y se vuelven a abrir, muestra la normativización de los espacios. La segunda toma recoge el momento en el que los individuos escapan al orden impuesto a través de la subversión del uso de los espacios y objetos cotidianos. Dos estadios consecutivos: la vida tal y como se planifica y la vida tal y como se vive¹¹.

Witek, el amigo de Filip, a los otros miembros del cine-club: “Fuimos allí y filmamos lo que no se ve, se va a ver cuál es la realidad… van a verse las cosas como son”.

(…)

La película en la que se “ve la realidad” se pasa por televisión. El director de la fábrica y gerente de la ciudad, llama a Filip y le amonesta. Filip: “Le va a dar la patada a Osuch, a un hombre cabal y honrado. Y, ¿por qué? Por culpa de mi reportaje. Pero fue usted quien no pintó aquellas fachadas. No le importa que la gente viva entre porquería, mientras la fachada exterior esté bonita”.

El director: “Este asunto es mucho más grave de lo que usted piensa. (…) Estos temas no deben airearse… La vida de una comunidad no puede ser siempre expuesta, abierta al público. (…) Venga, venga por aquí. Mire este paisaje. Una imagen que te dice que el mundo es bello. La gente vive. Ama. Son cosas que merece la pena ver. Pero con usted, todo parece gris y triste”.

Filip: “Ya entiendo. El medio natural, puede hacerse público”.

El jefe, cínico representante del régimen, es claro: ante las deficiencias del sistema, el único funcionamiento posible es la imposición de control sobre los individuos sin ningún tipo de contrapartida. Porque, por el bien de la comunidad, el sistema no puede ser transparente (“todo por el pueblo pero sin el pueblo”) y los reajustes constantes, las purgas, se hacen necesarios. ¿La función del arte? Dirigir la mirada hacia otro lado, mostrar “el medio natural”. Pero a Filip, no le interesa el prado en el que pace una vaca. No es allí donde la gente “vive” y “ama”, sino en el espacio social, el escenario donde los principios de libertad individual y responsabilidad colectiva se enfrentan en permanente conflicto.

VUELTA AL DESORDEN¹²

Últimas escenas de “El ángel exterminador”: los veinte invitados consiguen salir de su auto-encierro en el salón. El domingo acuden a misa y se repite la misma situación. Fuera, mientras tanto, la multitud se ha lanzado a las calles y la policía a caballo pega tiros. Hay ambiente de revuelta.

Y al final de la película, la calle, el espacio abierto y en desorden poblado por la multitud sin historia, frente al salón, el espacio regulado del que cuelgan los retratos de los antepasados.

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